Manchmal beginnt eine musikalische Entdeckungsreise mit einem einzigen Stück und endet vorläufig mit der Erkenntnis, dass man kaum über das notwendige Vokabular verfügt, um zu beschreiben, was man da eigentlich hört.
Bei mir war dieses Stück Chaap Tilak, gesungen von Abida Parveen und Rahat Fateh Ali KhanAbida Parveen gilt als „Queen of Sufi music“. Rahat Fateh Ali Khan ist Neffe und Schüler Nusrat Fateh Ali Khans, Sohn von Farrukh Fateh Ali Khan und Enkel des Qawwals Fateh Ali Khan. in der siebten Staffel von Coke Studio Pakistan.
Auf den ersten Blick scheint alles vertraut.
Ein Studio. Eine Band. Ein Klavier beginnt mit einer eingängigen Figur, der E-Bass setzt ein, Gitarren kommen dazu. Zwei Leadsänger und eine Gruppe von Backgroundsängern. Das Arrangement baut sich über knapp neun Minuten zu einem großen Crescendo auf. Selbst eine zeitgenössische Rezension beschreibt das eröffnende Klaviermotiv als „Coldplay-esque“ und den Verlauf ausdrücklich als Aufbau zu einem Crescendo.Vipin: Coke Studio Season 7 Episodes 5 & 6 – Review, Music Aloud, 22. November 2014. Dort steht über das Klavier von Jaffer Ali Zaidi wörtlich „a Coldplay-esque refrain“. Der Rezensent greift damit zu genau dem Wort, das mir gleich noch Schwierigkeiten machen wird.
Also Pop?
Ja.
Und vermutlich auch überhaupt nicht.
Denn kaum beginnt Abida Parveen zu singen, öffnet sich hinter der vertrauten Oberfläche eine musikalische Welt, für deren Beschreibung mir nach und nach die Begriffe fehlen.
Ein Lied, das älter ist als unsere Vorstellung von Popmusik
Der Text von Chaap Tilak wird Amir KhusrauAmir Khusrau war Dichter, Musiker und Hofdichter im Sultanat von Delhi. Nizamuddin Auliya, sein Lehrer, war ein Heiliger des Chishti-Ordens. Der Name am Ende des Liedes ist keine Chiffre, sondern eine Widmung. zugeschrieben und stammt aus dem 14. Jahrhundert. Er ist in Braj Bhasha verfasst und wird seit Jahrhunderten in Sufi-Zusammenhängen und als Qawwali gesungen.
Schon sein zentraler Gedanke führt weit weg von einem gewöhnlichen Liebeslied.
Der Blick des Geliebten nimmt dem lyrischen Ich seine Zeichen, seine bisherige Identität. Er berauscht es, färbt es mit seiner eigenen Farbe und macht es schließlich zur Braut. Der Geliebte kann menschlich gelesen werden, zugleich aber als spiritueller Meister und letztlich als das Göttliche. Am Ende wird Nizam genannt: Nizamuddin Auliya, Khusraus spiritueller Lehrer.
Und plötzlich erscheint auch die Musik in einem anderen Licht.
Abida Parveen sitzt während ihres Gesangs nahezu unbeweglich an ihrem Platz. Und doch ist sie mit ihrem gesamten Körper in Bewegung. Ihre Hände folgen den Phrasen. Die Arme öffnen sich. Der Kopf steigt mit einer melodischen Linie nach oben, fällt zurück, wendet sich zur Seite. Melismen scheinen nicht nur von ihrer Stimme, sondern von ihrem ganzen Körper vollzogen zu werden.
Sie interpretiert die Musik nicht bloß.
Zumindest für meine westlichen Augen sieht es aus, als würde sie sich ihr überlassen.
Rahat Fateh Ali Khan nimmt diese Sprache zunächst auf. Stimme, Mimik und Gestik scheinen für einen Moment Abidas Ausdruck weiterzuführen. Doch dann entwickelt sich daraus etwas Eigenes. Die Phrasen werden dichter, die rhythmische Aktivität nimmt zu, Silben und Töne beginnen sich in immer virtuoseren Linien miteinander zu verschränken.
Und auf einer weiteren Plattform sitzen die Sänger von Humnawa. Immer wieder kehren sie zu jener Zeile zurück, die dem Stück seinen Namen gibt:
Chaap tilak sab chheen li re, mose naina milaike.
Mit einem Blick hast du mir genommen, woran man mich erkennt.
Für meine Ohren ist das zunächst ganz einfach der Refrain.
Aber schon bei diesem Wort beginnt das Problem.
Vielleicht höre ich die falsche Musik
Denn was ich Refrain nenne, höre ich mit Ohren, die in einer europäischen und nordamerikanischen Musikkultur ausgebildet wurden.
Ich kenne Takt und Metrum, Dur und Moll, Tonika und Dominante, Strophe, Refrain und Bridge. Ich erwarte Einsätze auf bestimmten Zählzeiten. Ich höre Harmoniefolgen. Ich erkenne ein Crescendo und empfinde präzises rhythmisches Zusammenspiel als musikalische Qualität.
All das ist nicht falsch.
Aber es ist nur eine Möglichkeit, Musik zu organisieren und zu verstehen.
Chaap Tilak wird in dieser Aufnahme mit Raag YamanZum Nachlesen der Artikel, zum Nachhören Ragas for beginners – Yaman von VoxGuru. Das Video macht in zehn Minuten hörbar, was der Artikel beschreibt. Beides zusammen ist immer noch die Außenansicht. verbunden. Und bereits hier versagt die bequeme Übersetzung in mein gewohntes musikalisches Denken.
Man könnte Yaman zunächst als Tonmaterial beschreiben. Sieben Töne, eine erhöhte vierte Stufe. Für einen westlich ausgebildeten Musiker liegt der Vergleich mit dem lydischen Modus nahe. Tatsächlich wird Lydisch als westliche Entsprechung der Skala genannt.
Aber damit hätte man Yaman ungefähr so beschrieben wie eine Sprache, indem man ihr Alphabet aufzählt.
Ein Raga ist nicht bloß eine Tonleiter.
Yaman besitzt charakteristische Bewegungen, unterschiedlich gewichtete Töne, typische melodische Wendungen, Regeln für Auf- und Abstieg und traditionelle zeitliche und emotionale Assoziationen. Ga ist Vadi, also ein melodischer Schwerpunkt, Ni Samvadi, der kontrapunktische Gegenpol zu Ga. Bestimmte Töne können beim Aufstieg ausgelassen oder abgeschwächt werden. Yaman wird traditionell am frühen Abend gespielt und bietet großen Raum für improvisatorische Entfaltung.
Und damit tauchen die nächsten Begriffe auf.
Alaap. Sargam. Tala. Sam. Pakad. Vadi. Samvadi.Alaap ist der unmetrische Eröffnungsteil, der den Raga entfaltet, Sargam das Singen der Tonsilben anstelle des Textes. Zwei Sätze pro Begriff. Sie reichen, um das Wort zu benutzen, und nicht, um zu hören, was es bezeichnet.
Plötzlich merke ich, dass ich nicht einfach ein unbekanntes Musikstück höre.
Mir fehlt ein Teil der musikalischen Bildung, die erforderlich wäre, um überhaupt zu erkennen, was ich höre.
Das ist ein erheblicher Unterschied.
Emisch und etisch
Die Ethnomusikologie bietet dafür zwei hilfreiche Perspektiven: eine etische und eine emische.
Etisch kann ich die Musik mit meinen eigenen analytischen Werkzeugen betrachten. Ich kann Frequenzen messen, Intervalle bestimmen, rhythmische Ereignisse zählen, Instrumente identifizieren und die Dramaturgie beschreiben.
Das kann ausgesprochen aufschlussreich sein.
Gefährlich wird es erst, wenn ich meine Beschreibung mit der Bedeutung der Musik verwechsle.
Emisch zu hören hieße dagegen, verstehen zu wollen, wie diese Musik innerhalb ihrer eigenen musikalischen Kultur gedacht, gelernt, empfunden und beurteilt wird.
Dann ist eine wiederkehrende Zeile möglicherweise nicht einfach „der Refrain“.
Ein Alaap ist nicht „Gesang ohne richtigen Rhythmus“.
Ein Raga ist keine exotische Tonleiter.
Und eine improvisierte Phrase ist nicht deshalb frei, weil ihr Regeln fehlen. Vielleicht kann gerade das Gegenteil der Fall sein: Ich erkenne die Regeln nur nicht.
Diese Erkenntnis verändert das Hören.
Die vielleicht produktivste Form der Kapitulation
Ich hatte begonnen, Chaap Tilak verstehen zu wollen.
Also öffnete ich einen Browser-Tab nach dem anderen.
Den Text. Eine Übersetzung. Eine zweite Übersetzung. Raag Yaman. Ein Erklärvideo über Yaman. Alaap und Sargam. Abida Parveen. Rahat Fateh Ali Khan. Qawwali. Coke Studio. Rezensionen der siebten Staffel.Einige davon stehen am Rand dieses Textes. Die Randspalte ist die Tab-Leiste. Sie ist der Beleg, nicht die Abkürzung.
Mit jeder Antwort entstanden neue Fragen.
Irgendwann wurde mir klar: Wenn ich diese Musik wirklich in ihrem eigenen Bezugssystem verstehen wollte, müsste ich vermutlich Jahre lernen.
Und genau an diesem Punkt möchte ich nicht urteilen.
Ich möchte kapitulieren.
Nicht vor der Musik.
Vor der Vorstellung, dass mein eigenes musikalisches Koordinatensystem ausreicht, um sie zu vermessen.
Vielleicht ist das eine der wertvollsten Erfahrungen, die uns die Begegnung mit einer fremden Musikkultur schenken kann.
Nicht sofort zu fragen: Ist das gut? Ist das schlecht? Ist das kompliziert? Ist es kitschig? Ist es Pop? Ist es Weltmusik? Ist es sauber gespielt? Ist es modern?
Sondern zunächst:
Was geschieht hier eigentlich? Und welche Dinge kann ich noch gar nicht hören, weil ich nie gelernt habe, auf sie zu achten?
Coke Studio als Begegnungsraum
Gerade deshalb erscheint mir Coke Studio so interessant.
Denn die Aufnahme verlangt keineswegs, dass ich meine musikalische Herkunft an der Studiotür abgebe.
Im Gegenteil.
Das Klavier darf nach westlichem Pop klingen. Daneben stehen E-Bass, Gitarren und Drumset. Eine moderne Studioproduktion trägt ein Stück, dessen Text rund siebenhundert Jahre alt ist. Humnawa bringt die kollektive Stimme der Qawwali-Tradition ein. Abida Parveen und Rahat Fateh Ali Khan bewegen sich in einer vokalen Sprache, deren Feinheiten sich einem ungeschulten westlichen Ohr nur teilweise erschließen.
Die Welten müssen einander offenbar nicht besiegen.
Sie können miteinander sprechen.
Vielleicht ist Fusion deshalb sogar ein zu einfaches Wort. Denn Fusion klingt danach, als würden zwei Dinge eingeschmolzen und daraus etwas Drittes hergestellt.
Mich interessiert inzwischen etwas anderes. Der Dialog, bei dem die Beteiligten verschieden bleiben dürfen.
Dafür gibt es längst großartige Beispiele.
Westliche Musiker haben sich immer wieder auf indische, pakistanische, arabische, persische und andere musikalische Traditionen eingelassen. Manchmal oberflächlich, manchmal problematisch, aber manchmal mit jahrelanger Neugier, Zusammenarbeit und gegenseitigem Lernen.
Der entscheidende Unterschied liegt vielleicht weniger darin, ob man sich einer anderen Tradition nähert, sondern wie.
Benutze ich sie als exotische Farbe für meine eigene Musik?
Oder bin ich bereit, mich von ihr infrage stellen zu lassen?
Hesse und das Verschwinden des Ich
An diesem Punkt musste ich an Hermann Hesses Morgenlandfahrt denken.
Nicht, weil Hesse uns den Osten erklären könnte. Gerade das wäre wieder dieselbe Falle.
Sondern wegen eines Bildes am Ende der Erzählung.
Hesse entdeckt im Archiv des Bundes eine Doppelgestalt aus sich selbst und Leo. Während er sie betrachtet, beginnt seine eigene Figur langsam in die andere hinüberzufließen. Leo wächst, während Hesse schwindet. Die beiden erweisen sich als miteinander verbunden.
Und wieder die Analogie zu Chaap Tilak.
An den Blick, der die Zeichen der eigenen Identität nimmt.
An das Gefärbtwerden mit der Farbe des anderen.
An die Braut.
An die Hingabe.
Nicht als Behauptung, Hesse und Khusrau würden dasselbe sagen. Das wäre genau jene vorschnelle Gleichsetzung, der ich inzwischen misstraue.
Aber beide Bilder lassen für einen Moment einen ähnlichen Gedanken aufscheinen.
Was geschieht, wenn Erkenntnis nicht darin besteht, das Fremde in die eigenen Kategorien einzuordnen, sondern zuzulassen, dass die Begegnung die eigenen Kategorien verändert?
Vielleicht wäre das auch eine gute Haltung für musikalischen Dialog.
Nicht Aneignung durch Beherrschung.
Nicht ehrfürchtige Distanz, bei der Kulturen in getrennten Vitrinen bleiben.
Und auch nicht die Behauptung, Unterschiede spielten keine Rolle.
Sondern Neugier bei gleichzeitigem Bewusstsein der eigenen Grenzen.
Ich kann Chaap Tilak heute anders hören als gestern.
Ich höre inzwischen einen Raag, ohne wirklich Raag Yaman hören zu können. Ich erkenne Alaap und Sargam, ohne ihre musikalische Grammatik zu beherrschen. Ich erkenne in Humnawa mehr als einen Backgroundchor. Ich beginne zu ahnen, dass Rahat Fateh Ali Khans rhythmische und melodische Freiheit auf Regeln beruht, die ich nicht kenne. Und ich sehe Abida Parveens Hände anders als beim ersten Ansehen des Videos.
Das ist wenig.
Aber vielleicht ist es ein Anfang.
Denn möglicherweise beginnt musikalischer Dialog nicht damit, dass wir dieselbe Sprache sprechen.
Sondern mit dem Moment, in dem wir bemerken, dass wir es nicht tun und trotzdem anfangen, einander zuzuhören.