Es gab eine Zeit, da habe ich Any Given Sunday an die hundertmal gesehen.Any Given Sunday, USA 1999, Regie Oliver Stone, Drehbuch mit Daniel Pyne und John Logan. Im deutschen Verleih läuft er unter dem Titel An jedem verdammten Sonntag. Wir hatten den Director’s Cut, Der ist, anders als der Name vermuten lässt, die kürzere Fassung: Stone nahm zwölf Minuten heraus und legte sechs neue hinein.
Irgendwann Anfang der 2000er muss uns die DVD bei einem unserer regelmäßigen Streifzüge durch den MediaMarkt in die Hände gefallen sein. Meine Frau und ich liebten Filme und waren ständig auf der Suche nach etwas Neuem. Und Al Pacino? Ist sowieso ein Pflichtkauf gewesen.
Damals lebten wir mit unseren kleinen Kindern auf dem Land. Eigentlich war es ein Experiment gewesen. Wir hatten die Möglichkeit bekommen, eine Pacht für eineinhalb Jahre zu übernehmen. Meine Bedingung war eine Option auf weitere fünf. Falls wir Stadtmenschen feststellen sollten, dass das Landleben doch nichts für uns war, konnten wir nach eineinhalb Jahren elegant Danke sagen.
Aus dem Experiment wurden 14 Jahre. Es war eines der Highlights unseres Familienlebens.
Aber es waren auch intensive Jahre. Kleine Kinder, Arbeit, Verantwortung. Die Notwendigkeit, sich einen Freiraum zu schaffen, während gleichzeitig die Anforderungen des Lebens größer wurden.
Seinen Mann stehen lernen.
Und dann war da noch eine neue Erkenntnis: Mein Körper funktionierte nicht mehr einfach so. Ich hatte einen sitzenden Beruf und musste langsam akzeptieren, dass Bewegung Konsequenz erforderte.
Also ging ich wandern. Und bei schlechtem Wetter stand unter unserer Scheune ein Hometrainer. Einen Teil hatte ich betoniert und mir dort einen geschützten Außenbereich eingerichtet.
Any Given Sunday war als Antrieb nahezu perfekt.
Der Film beginnt mit einem Satz, noch vor der ersten Einstellung.„… Any man’s finest hour — his greatest fulfillment to all he holds dear — is that moment when he has worked his heart out in a good cause and lies exhausted on the field of battle — victorious.” Die Karte steht im Revised Shooting Script vom 1. Mai 1999, current revision by Oliver Stone, auf der Seite nach dem Titelblatt und vor dem FADE IN:. Vince Lombardi war Head Coach der Green Bay Packers; die Trophäe des Super Bowl trägt seinen Namen.
Er stammt von Vince Lombardi und handelt von der besten Stunde eines Mannes: dem Moment, in dem er sich für eine gute Sache verausgabt hat und erschöpft auf dem Feld liegt. Als Sieger.
Dann das Bild.
Oliver Stones Footballfilm ist Energie auf Zelluloid. Körper prallen aufeinander, Trainer brüllen, Spieler kämpfen um ihre Position, Besitzer um Millionen und alle miteinander um Kontrolle. Hip-Hop, Rock, elektronische Musik und Score treiben einen Film voran, der kaum stillstehen kann.
Das volle Testosteronprogramm des amerikanischen Nationalsports.
Und mitten in diesem Film gibt es diese eine Szene.
Ein Klavier
Christina Pagniacci und Tony D’Amato haben sich gerade einen gewaltigen Streit geliefert.
Christina hat das Footballteam von ihrem verstorbenen Vater Artie übernommen. Tony, gespielt von Al Pacino, war dessen Freund und langjähriger Head Coach. Aber die Welt, die diese beiden Männer aufgebaut haben, gerät ins Wanken. Christina stellt Tonys Zukunft infrage. Der mögliche Verkauf des Teams steht im Raum. Es geht um Geld, Macht, Loyalität und darum, wer überhaupt noch bestimmen darf, was Artie Pagniaccis Vermächtnis bedeutet.
Die Fetzen fliegen.
Christina zieht sich zurück. Tony bleibt mit ihrer Mutter Margaret im Wohnzimmer.Christina Pagniacci ist Cameron Diaz, Margaret ist Ann-Margret, Tony D’Amato ist Al Pacino. Artie Pagniacci, Gründer und erster Besitzer der Miami Sharks, kommt im Film nicht vor. Er ist vor der ersten Einstellung gestorben.
Und plötzlich ist der Film ein anderer.
Vor Arties Gemälde sprechen zwei Menschen über einen Mann, der nicht mehr da ist und trotzdem den ganzen Raum beherrscht.
Tony spricht davon, dass er die Kontrolle verliert.
Margaret erzählt ihm, dass Artie sich immer einen Sohn gewünscht hatte.
Christina war seine Tochter.
Und in diesen finsteren Moment hinein setzt ein Klavier ein.
Das war es, was mich erwischt hat.
Ich verstand kein Französisch. Ich wusste nicht, was gesungen wurde. Ich wusste nichts über Reynaldo Hahn und nichts über das Gedicht, das diesem Lied zugrunde liegt.
Aber ich wollte wissen, was diese Musik war.
Shazam gab es damals noch nicht. Also Internetrecherche.
So lernte ich Susan Graham kennen.
Und La Belle Époque: The Songs of Reynaldo Hahn, ihre Aufnahme mit dem Pianisten Roger Vignoles.Susan Graham, Mezzosopranistin, aufgewachsen in Midland, Texas. Ihr Ruf als Interpretin des französischen Repertoires stammt zu einem guten Teil von genau dieser Platte: La Belle Époque — The Songs of Reynaldo Hahn, Sony Classical, 15. September 1998, vierundzwanzig Lieder auf gut einer Stunde.
Ich kaufte das Album über Apple Music. Der iPod war damals noch neu und für mich eine Sensation. Ich schleppte ihn überall mit hin, im Winter auch zum Langlaufen auf die Alm.
Und Susan Graham blieb.
Ich habe die Angewohnheit, über Monate dieselbe Musik zum Einschlafen zu hören. Fast immer sind es Frauenstimmen. Man könnte sagen, ich bade darin. Graham und Vignoles wurden für eine Zeit zu diesem abendlichen Gegenpol.
Tagsüber Arbeit, Familie, Bewegung, Verantwortung.
Abends Reynaldo Hahn.
Mehr muss man daraus vielleicht gar nicht machen.
Zwanzig Jahre später
In letzter Zeit habe ich begonnen, über Musik zu schreiben.
Und irgendwann war Infidélité wieder da.
Warum gerade dieses Stück? Ich weiß es nicht. Vielleicht ist es auch ein bewusster Schritt zurück in eine Zeit, in der künstlerisch in Europa erstaunlich viel richtig gelaufen ist.Grahams Album trägt diese Zeit im Titel: die Belle Époque, grob von 1871 bis 1914. Der Name selbst ist erst nach dem Ersten Weltkrieg vergeben worden, rückblickend und aus Verklärung. Natürlich hat damals niemand gewusst, in einer schönen Epoche zu leben.
Diesmal interessierte mich allerdings eine andere Frage.
Damals wollte ich wissen, was das für eine Musik ist.
Heute will ich wissen, wie jemand auf die Idee kommt, ausgerechnet diese Musik in diese Szene zu setzen.
Und damit war ich wieder bei Any Given Sunday.
Nur diesmal hinter der Leinwand.
Guerrilla musicfare
Wer den Film kennt, ahnt, was für ein musikalischer Irrsinn seine Herstellung gewesen sein muss.
Music Editor Bill Abbott bezifferte das fertige Ergebnis später auf fast 200 Music Cues mit insgesamt rund zweieinhalb Stunden Musik. Acht Komponisten lieferten Material. Music Supervisor Budd Carr lizenzierte 104 Musikstücke.Scott Essman: Controlled Chaos: Bill Abbott’s Music Editing on „Any Given Sunday“, CineMontage, 1. Januar 2000. Dort stehen alle Zahlen dieses Abschnitts: „close to 200 music cues in the film, totaling about two and a half hours“, „eight composers writing material“, „Budd licensed 104 pieces of music for the film“, „six editors cutting picture“. Zu den acht Komponisten gehörten neben Robbie Robertson, Richard Horowitz und Paul Kelley auch Moby und Swizz Beatz.
Und dann waren da sechs Picture Editors, die gleichzeitig am Film arbeiteten und immer wieder neue Musik ausprobierten.
Abbott beschrieb seine Arbeit zeitweise weniger als Music Editing denn als „music wrangler“. Er und Denise Okimoto mussten überhaupt erst nachvollziehen, welche Musik die Editoren gerade in den Film geschnitten hatten. Ihre Ergebnisse gingen an Carr und dessen Associate Genevieve Colvin, die Preise und Rechte klärten. Währenddessen veränderte sich der Schnitt weiter, neue Musik kam herein, und Carr und Stone kämpften gleichzeitig mit dem Budget.
Abbott fand schließlich den passenden Begriff dafür, „Guerrilla musicfare.“
Und irgendwo in diesem kontrollierten Chaos landet ein französisches Kunstlied aus dem Jahr 1891 in einem Hollywoodfilm über American Football.Reynaldo Hahn war bei der Komposition siebzehn; gedruckt wurde Infidélité 1893 in den Mélodies — premier volume. Gautiers Gedicht ist ein halbes Jahrhundert älter, es steht in den Premières Poésies von 1830–1832. Hahn vertont daraus nicht das ganze Gedicht, sondern die ersten beiden Strophen und aus der fünften nur noch zwei Zeilen — LiederNet. Der Schluss, den man im Lied hört, ist also ein von Hahn gesetzter Schluss.
Gesungen von einer amerikanischen Mezzosopranistin.
Begleitet von einem britischen Pianisten.
Nach einem Gedicht von Théophile Gautier.
Und dann ist da noch das Datum.
Graham und Vignoles veröffentlichten ihr Hahn-Album 1998. Any Given Sunday kam im Dezember 1999 in die Kinos.
Die Platte war gut ein Jahr alt.
Irgendjemand hat also, mitten in einem Jahr, in dem sechs Cutter gleichzeitig an diesem Film schnitten und 104 Lizenzen verhandelt werden mussten, eine brandneue Kunstliedaufnahme gehört. Sich Track 10 gemerkt. Und ihn in einen Footballfilm gelegt.
Wer findet so etwas?
Der Mann zwischen Film und Musik
Budd Carr war Oliver Stones Music Supervisor.Harold „Budd“ Carr, 5. September 1945 bis 20. Juli 2025. Angefangen hat er 1984 mit The Terminator; seit Salvador war er bei jedem Film Stones dabei, dazu Michael Manns Heat. Über hundert Produktionen insgesamt. Er ist vor wenigen Wochen gestorben, während ich diesen Text vor mir herschob.
Der Begriff ist ein wenig irreführend, wenn man darunter lediglich jemanden versteht, der Musik für einen Film aussucht.
Ein Music Supervisor bewegt sich zwischen Welten. Er muss verstehen, was ein Regisseur erzählen will, und ein enormes musikalisches Gedächtnis mitbringen. Er sitzt zwischen Picture Editors, Music Editors und Komponisten. Und die künstlerisch perfekte Idee ist erst dann etwas wert, wenn ihre Rechte geklärt sind und die Lizenz ins Budget passt.
Vor allem aber muss er Musik gegen Bilder ausprobieren.
Carr hat seinen Arbeitsprozess mit Oliver Stone Jahre später beschrieben. Stone holte ihn früh in ein Projekt. Sie verbrachten Stunden damit, über die Figuren und den Film zu sprechen. Daraus entstanden Sammlungen mit hunderten Songs. Carr, Stone und die Picture Editors näherten sich gemeinsam der musikalischen Sprache des Films.
Und dann sagt Carr einen Satz, an dem ich seitdem hängen geblieben bin.
„Then the picture will tell you what works.“Matt Conover: Interview: Budd Carr on Savages and Having the Best Job in the World, Gadfly Online, 3. August 2012. Davor steht die Arbeitsweise: „Oliver got me in early — script stage — and we spent a couple hours a day for two to three days, listening to him about what he felt about the characters.“ Und: „To say we end up with hard drives of hundreds and hundreds of songs is not unreasonable to say.“
Vielleicht steckt darin mehr vom Beruf des Music Supervisors als in jeder Tätigkeitsbeschreibung.
Denn die Alternative wäre einfach: man beschreibt die Szene.
Trauer. Alternder Coach. Verstorbener Freund. Vater-Tochter-Konflikt. Verlust von Kontrolle. Gefährdetes Lebenswerk.
Und lässt sich passende Musik ausspucken.
Aber so kommt man nicht bei Infidélité an.
Carr beschreibt etwas anderes. Erst zuhören. Figuren verstehen. Musik kennen. Möglichkeiten sammeln. Ausprobieren. Verwerfen. Noch einmal ausprobieren.
Und irgendwann sagt einem das Bild, dass es stimmt.
Das ist Intuition.
Nicht Intuition als Gegenstück zu Wissen. Sondern vielleicht gerade das Gegenteil. So viel Wissen, Erfahrung und Wahrnehmung, dass nicht mehr jeder einzelne Schritt bewusst durchgerechnet werden muss.
Das Spannende daran ist, dass auf der anderen Seite der Leinwand etwas Ähnliches passiert.
Ich konnte damals kein Wort Französisch.
Ich wusste nichts über Hahn oder Gautier.
Aber ein paar Takte Klavier reichten.
Etwas stimmte.
Und ich begann zu suchen.
Infidélité
Susan Graham selbst hat Jahre später erzählt, wie sie Reynaldo Hahn entdeckte.
Sie war Mitte der Neunziger bei Roger Vignoles zu Hause, um ein Recital vorzubereiten. Vignoles verschwand in seiner Bibliothek und kam mit einem Stapel Hahn-Partituren zurück. Gemeinsam spielten sie sich durch ungefähr dreißig Lieder.Graham im Gespräch mit Rafael Banús Irusta: Susan Graham, de la estirpe de los héroes, Scherzo 262, April 2011, S. 111. Dort auch das Detail, dass die beiden einander damals noch kaum kannten.
Graham verliebte sich in eines nach dem anderen.
Was sie an Hahn faszinierte, waren gerade die kleinen Abweichungen. Eine unerwartete harmonische Wendung hier, eine rhythmische Unregelmäßigkeit dort, eine Wiederholung, die beim zweiten Mal eben doch nicht dieselbe ist.Graham im Gespräch mit Carie J. Delmar für Classical Singer: „One discovery for me was Reynaldo Hahn songs. […] They all became little jewels to me. Each one had some little hemiola, modulation, a funny surprise cadence, or some little twist in the story that it was telling, and sparked my imagination.“
Als eines ihrer besten Beispiele nennt sie ausgerechnet Infidélité.
Hahn hat sein Lied nicht nur mit einer schönen Melodie versehen. Er komponiert um eine Pointe herum, die Gautier bereits in sein Gedicht eingebaut hatte.
Ein Mensch kehrt an einen vertrauten Ort zurück.
Voici l’orme qui balance
Son ombre sur le sentier:
Voici le jeune églantier,
Le bois où dort le silence.
Le banc de pierre où le soir
Nous aimions à nous asseoir.
Die Ulme, die ihren Schatten über den Weg wiegt. Die junge Heckenrose. Der Wald, in dem die Stille schläft. Die steinerne Bank, auf der man abends gern gesessen hat.
Dann eine zweite Strophe. Flieder, Blütengirlanden, Kühle.
Und dann streicht Hahn drei Strophen weg.Graham macht es im selben Gespräch noch kürzer als Hahn: „Todo era igual, los árboles, el arroyo, bla, bla, bla“, excepto „tú“.
Gautier hat noch einen Sumpf, ein Immergrün, eine Schwalbe und einen Schwan. Hahn lässt sie alle liegen und springt auf die letzten zwei Zeilen.
Graham beschreibt, wie Hahn den Eindruck bis dahin musikalisch immer weiter trägt. Dann kommt eine harmonische Veränderung, die sie selbst als regelrechten „shock“ bezeichnet.
Und plötzlich bin ich wieder in diesem Wohnzimmer.
Artie Pagniacci ist tot.
Und doch geht es fast ausschließlich um ihn.
Seine Frau. Seine Tochter. Sein Freund. Sein Team. Seine Vorstellungen davon, wie dieses Team geführt werden soll und welches Kind er sich gewünscht hätte.
Er selbst hängt als Gemälde an der Wand.
Er kann sich nicht mehr verändern.
Christina schon. Christina musste. In seine Form.
Und ich denke an einen anderen Betrachter dieses Films.
Kleine Kinder. Ein gepachtetes Haus auf dem Land. Arbeit. Ein Hometrainer unter der Scheune. Ein neuer iPod. Susan Graham am Abend vor dem Einschlafen.
In dieser Aufzählung fehlt jemand.
In unserer Ehe bin ich die Musik. Meine Frau ist die bildende Kunst. Das war nie verabredet. Es war einfach von Anfang an so und hält seit Jahrzehnten. Vierzehn Jahre Land, kleine Kinder, und ich erzähle von einem Hometrainer und einem iPod.
Seinen Mann stehen, könnte man sagen.
Der Film ist noch derselbe.
Die Szene ist noch dieselbe.
Grahams Stimme ist noch dieselbe.
Und Gautier beendet sein Gedicht mit den zwei Zeilen, auf die Hahn gesprungen ist.
L’air est pur, le gazon doux…
Rien n’a donc changé que vous.Die Luft ist rein, das Gras ist weich…
Nichts hat sich verändert, außer dir.